Η ΠΤΩΣΗ του ΑΔΑΜ, η ΣΠΑΣΜΕΝΗ ΣΤΑΜΝΑ και η ΡΑΓΙΣΜΕΝΗ εικόνα της ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗΣ.

Το μοτίβο της σπασμένης στάμνας  λαμβάνει κεντρικό ρόλο και σύνθετη δραματουργική λειτουργία στο ομώνυμο έργο του Κλάιστ, προκαλώντας διαφορετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις.

        Στις προφανείς αντιστοιχίες μεταξύ Οιδίποδα και Στάμνας η χρήση του δραματουργικού μοτίβου μετατρέπει το υλικό της τραγωδίας (ο ήρωας ως δικαστής εκδικάζει μια υπόθεση στην οποία είναι ο ένοχος) σε κωμωδία, καθώς η σοβαρή ενασχόληση μιας δικαστικής διαμάχης με ένα ασήμαντο γεγονός  -το σπάσιμο μιας στάμνας-  αμβλύνει το αδίκημα δίνοντας κωμικές διαστάσεις στο αστυνομικό ενδιαφέρον για την αποκάλυψη του δράστη.[i] Η τραγική άγνοια στην οποία βρισκόταν ο Οιδίποδας όταν δίκαζε τον εαυτό του, αντιστρέφεται.[ii] Ο ήχος και μόνο της στάμνας που σπάει είναι αρκετός, ώστε ο Αδάμ να έχει πλήρη επίγνωση της εμπλοκής του και καθαρή πρόθεση στην απόκρυψη της ενοχής του!

            Ως κεντρικός δραματουργικός άξονας του έργου η σπασμένη στάμνα έχει διπλή λειτουργία. Ταυτόχρονα ενώνει αλλά και διασπείρει την πλοκή αναδεικνύοντας τον βασικό δραματουργικό στόχος του Κλάιστ, ότι τα φαινόμενα απατούν.[iii] Εισάγοντας το βασικό αίνιγμα -ποιός έσπασε τη στάμνα;- θέτει σε εξέλιξη τη δικαστική διαδικασία προς αναζήτηση της αλήθειας, προκαλώντας το σασπένς.[iv] Πίσω από το προφανές του ασήμαντου αδικήματος κρύβεται η ιστορία ενός διεφθαρμένου δικαστή ο οποίος επικαλούμενος την εξουσία του αντιστρατεύεται το έργο της δικαιοσύνης, ώστε να καλύψει την ενοχή του.

            Οι εμβόλιμες περιγραφές, πληροφορίες και ιστορικές αναφορές από την κυρά-Μάρθας σχετικά με τη στάμνα, διασπούν τη δράση και αποπροσανατολίζουν από την εστιασμένη αναζήτηση του δράστη, ενώ ταυτόχρονα διασπείρουν τον δραματικό χρόνο σε ιστορικά γεγονότα (απελευθέρωση Ολλανδίας) και παρελθοντικά συμβάντα (ιστορία της στάμνας), διακόπτοντας τη χρονική αλληλουχία. Ανάλογη λειτουργία φαίνεται να επιτελεί και η ίδια η δικαστική υπόθεση της σπασμένης στάμνας καθώς πίσω από αυτήν κρύβεται η διαφθορά του δικαστικού συστήματος και υπονοείται η αποικιοκρατική πολιτική της Ολλανδικής κυβέρνησης.[v] Η σπασμένη στάμνα ως εκδικαζόμενη υπόθεση αποπροσανατολίζει και υπονομεύει τα πραγματικά ζητήματα προς εκδίκαση. Καθώς  το έργο αποτελεί δίκη-καταδίκη του ίδιου του δικαστικού συστήματος, το δραματουργικό μοτίβο διασπείρει και αντιστρατεύεται τη σοβαρότητα του ζητήματος μέσα από τον κωμικό και ασήμαντο χαρακτήρα του. Η λειτουργία αυτή ενισχύεται και υπογραμμίζεται με τη χρήση των μοτίβων της εξαπάτησης, της παρεξήγησης και της διαστρέβλωσης των γεγονότων.[vi]

            Η σπασμένη στάμνα αποκτά μεταφορική σημασία. Η ανάγκη αποκατάστασης των σπασμένων κομματιών της, αντικατοπτρίζει τη διαδικασία συναρμολόγησης του  κομματιασμένου puzzle της υπόθεσης, μέσα από τις καταθέσεις των εμπλεκομένων, ανατρέχοντας με αποσπασματικά flash backs στα γεγονότα. Η εκδίκαση του εγκλήματος καθώς και η αποκατάσταση της στάμνας δεν είναι εύκολη υπόθεση. Οι δύο κύριοι εμπλεκόμενοι -ο Αδάμ και η Εύα- αρνούνται να μαρτυρήσουν, ενώ στην αναζήτηση της αλήθειας παρεμβαίνουν τα συμφέροντα ενός φιλόδοξου δικαστικού γραμματέα και ενός υποκριτή ανώτερου επιθεωρητή.[vii] Η αλήθεια φαινομενικά αποκαθίσταται όταν όλα τα κομμάτια πάρουν τη θέση τους, δημιουργώντας όμως μια ραγισμένη εικόνα της δικαιοσύνης. Η σπασμένη στάμνα λειτουργεί στο επίπεδο αυτό ως ειρωνική αντανάκλαση του δικαστικού συστήματος, παραπέμποντας με την πτώση της στην κυριολεκτική και μεταφορική πτώση του δικαστή Αδάμ και κατ’ επέκταση στην πτώση των πρωτόπλαστων.[viii]

            Είναι εμφανές πλέον ότι η στάμνα αποκτά μεταφορική και συμβολική σημασία. Αποτελεί ενοποιητικό παράγοντα πολλαπλών ερμηνειών οι οποίες κινούνται σε πολλά και διαφορετικά επίπεδα και ταυτόχρονα συνδιαλέγονται.[ix] Ως σύμβολο αγνότητας, δικαιοσύνης, πατριωτισμού, ιστορικό έμβλημα και καλλιτεχνικό δημιούργημα η σπασμένη στάμνα, όπως και ο χαμένος παράδεισος, εκφράζει μέσα από την πτώση -κυριολεκτική και μεταφορική- την απώλεια μιας προγενέστερης ιδανικής κατάστασης ισορροπίας.[x]

            Με βάση τη στάση τους απέναντι στη σπασμένη στάμνα τα πρόσωπα αποκαλύπτουν τη θέση τους μέσα στη νέα τάξη πραγμάτων και αποκαλύπτονται.[xi] Ο Αδάμ με ξεκάθαρες αναφορές στον προπάτορα συνονόματό του, επιχειρεί να καλύψει τις πράξεις του ενοχοποιώντας αθώους και να διαιωνίσει το διεφθαρμένο δικαστικό σύστημα, ώστε να διατηρήσει τη θέση εξουσίας που κατέχει. Ο επιθεωρητής   επιχειρεί να επαναφέρει τυπικά τη δικαιοσύνη, ώστε να προωθήσει την εικόνα ενός υποδειγματικού δικαστικού συστήματος, αδιαφορώντας για την αλήθεια αυτή καθεαυτή και ταυτόχρονα νομιμοποιεί την πτωτική κατάσταση πίσω από την εικόνα μιας φαινομενικά ιδανικής πραγματικότητας. Η Εύα, έξυπνα και ψύχραιμα, κινεί τα νήματα και διαχειρίζεται την πτώση προς όφελός της επιτυγχάνοντας τον αρχικό της στόχο -καλύτερους όρους στη στρατιωτική θητεία του αγαπημένου της. Το θέμα εδώ δεν είναι η επαναφορά της προ-πτωτικής κατάστασης, αλλά  ένας συμβιβασμός που να βολεύει!

            Η προσκόλληση της κυρα-Μάρθας στη στάμνα, εάν παραμείνει ερμηνευτικά στο επίπεδο του «φαίνεσθαι», κρίνεται κωμική, αφελής και αδικαιολόγητη. Επειδή όμως τα φαινόμενα απατούν και το ένστικτο δεν ξεγελιέται, η έντονα διεκδικητική απαίτηση αποκατάστασης της σπασμένης στάμνας –ακόμα και μετά το πέρας της δίκης- εγείρει εκ νέου την ανάγκη εκδίκασης της υπόθεσης καταδεικνύοντας τη φαυλότητα η οποία διέπει κάθε αποτυχημένη απόπειρα επαναφοράς της ισορροπίας.

            Ο ρόλος του δραματουργικού μοτίβου της σπασμένης στάμνας, σύνθετος και αντιφατικός, παραμένει καθολικά ουσιαστικός καθώς πραγματεύεται μια απλή κωμική  υπόθεση δίνοντάς της πολιτικές, κοινωνικές και συμβολικές διαστάσεις  και προκαλώντας πολλές και διαφορετικές ερμηνείες.

---

[i] Gundolf 1696/97:44.

[ii] Helbing 1975:121, Παντή 1994:26.

[iii] Samuel 1982:13.

[iv] Παντή 1994:26.

[v] Mücke 2011:42-46.

[vi] Helbing 1975:119.

[vii] Allan 2006:95, 104.

[viii] Allan 2006:106.

[ix] Η Mücke (2011:42) εισηγείται τη διαλεκτική σχέση μεταξύ τέχνης, πολιτικής και ιστορίας.

[x]Η Mücke (2011:42) εισηγείται το διαχωρισμό σε δύο περιόδους (πριν και μετά την πτώση). Η Γκράχαμ (1997:39) ορίζει τις περιόδους ως προς την εγγύτητα της αλήθειας, ο Samuel (1982:12-13) ως ύπαρξη και διατάραξη της ισορροπίας της ανθρώπινης ψυχής και αθωότητας και ο Allan (2006:106) ως νοσταλγία και αναζήτηση της τέλειας απόδοσης δικαιοσύνης.

[xi] Allan 2006:104-106.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Έργο Αναφοράς

Μαστοράκη, Τ. (μτφρ). 1982. Ερρίκου Φον Κλάϊστ: Η Σπασμένη Στάμνα. Αθήνα: Εταιρία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη.

Ελληνική Βιβλιογραφία

Γκράχαμ, Ι. 1997. «Η σπασμένη στάμνα – Ο πρωταγωνιστής της κωμωδίας του Κλάϊστ», Πρόγραμμα της παράστασης Χάινριχ φον Κλάιστ: Η Σπασμένη Στάμνα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας.

Gundolf, F. 1997/97. «Το κωμικό», Πρόγραμμα της παράστασης: Χάινριχ Φον Κλάιστ Η Σπασμένη Στάμνα. Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.

Παντή, Μπ. 1994. «Η Σπασμένη Στάμνα», Πρόγραμμα της Παράστασης: Χάινριχ Φον Κλάιστ, Η Σπασμένη Στάμνα. Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Ιωαννίνων.

Samuel, R. H. 1982. «Η Σπασμένη Στάμνα, προέλευση και πηγές», Ερρίκου Φον Κλάιστ Η Σπασμένη Στάμνα, κωμωδία σε δεκατρείς σκηνές. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας.

Αγγλική Βιβλιογραφία

Allan, S. 2006. The Plays of Heinrich Von Kleist: Ideals and Illusions. United Kingdom: Cambridge University Press.

Fischer, Β. & Mehigan, Τ. 2011. Heinrich Von Kleist and Modernity. New York.

Helbling, R. 1975. The Major Works of Heinrich von Kleist. New York: New Directions.

Mücke, D. V. 2011. “The Fragmented Picture and Kleist’s Zerbrochner Krug” Heinrich Von Kleist and Modernity. New York.

 

 

 

 

ΑΠΟ ΤΟ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΙΝΙΣΜΟ: πραγμάτευση του θρησκευτικού ζητήματος στα έργα Μανδραγόρας του Μακιαβέλι και Δον Ζουάν του Μολιέρου.*

Η θρησκεία –ως δόγμα και μεταφυσική πίστη- αποτελεί κεντρικό θέμα στην πλοκή των έργων Μανδραγόρας και Δον Ζουάν. Η συγκριτική εξέταση της διαχείρισης του στοιχείου αυτού στα δύο έργα. αναδεικνύει συγκλίσεις και αποκλίσεις στις διαδρομές τις οποίες ακολουθούν οι δύο συγγραφείς ώστε να κριτικάρουν με καυστικό χιούμορ την ανηθικότητα και την υποκρισία των θρησκευτικών και κοινωνικών θεσμών της εποχής τους.

            Ο Μακιαβέλι προσεγγίζει το θέμα περιγράφοντας κωμικά τη δράση ενός διεφθαρμένου ιερωμένου. Τον τοποθετεί ανάμεσα στο σαρκικό πόθο και τη σεξουαλική πράξη, ως συνένοχο –επ’ αμοιβή- στην υλοποίηση ενός δολοπλόκου και ανήθικου σχεδίου: Να συναινέσει η ηθική Λουκρητία στο «βιασμό» της, μοιχεύοντας και να εναποθέσει τις ελπίδες της για τεκνοποίηση στις μαγικές δυνατότητες του μανδραγόρα[i].  Ο Μολιέρος πραγματεύεται το θρησκευτικό στοιχείο τοποθετώντας τον απελευθερωμένο από κάθε φραγμό, άθεο και ορθολογιστή Δον Ζουάν, να αψηφά ηθικούς και θρησκευτικούς θεσμούς και να χλευάζει τα θεία με στόχο την ικανοποίηση των σεξουαλικών του ορέξεων. Η θρησκεία στο Μανδραγόρα καταστρατηγείται καθολικά –ως θεσμός, δόγμα και μεταφυσική πίστη.[ii] Τον στόχο αυτό μέσα από διαφορετική διαδρομή φαίνεται να ακολουθεί και ο Μολιέρος.

            Ειρωνικά οι θρησκευτικοί θεσμοί στον Μανδραγόρα αφήνονται να εκπροσωπηθούν από ένα διαβολικό καθολικό ιερέα, ο οποίος δολοπλοκεί, εξαπατά, συνωμοτεί, παραπλανεί και διαστρεβλώνει τις αξίες της Χριστιανικής πίστεως, πρεσβεύοντας το μακιαβελικό: «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Με κίνητρο την αμοιβή συναινεί στην άμβλωση, επιχειρηματολογεί υπέρ της αμαρτίας-απιστίας, διαχωρίζοντας το πνεύμα από τη σάρκα και θεωρεί παράπλευρη απώλεια τον θάνατο του ενός για το καλό των πολλών, εξισώνοντας πονηρά το καλό με το κακό.

            Αντίστοιχα, ο Μολιέρος θέτοντας στο κέντρο του ενδιαφέροντος την πάλη ανάμεσα στον Δον Ζουάν και τη θρησκεία, αναθέτει στον υπηρέτη-μπούφο Σγαναρέλ την υπεράσπιση της δεύτερης.[iii] Ο Σγαναρέλ, ως «κωμικό είδωλο του κυρίου του»,[iv] αποτυγχάνει στο ρόλο αυτό και η Χριστιανική πίστη παραμένει σκανδαλωδώς εκτεθειμένη στους χλευασμούς του Δον Ζουάν.

            Η παρουσίαση της Μακιαβελικής  Λουκρητίας ως αγνής και ηθικής μορφής και η μεταστροφή της στην αμαρτία σε συνδυασμό με την πρόθεσή της  να συνεχίσει την απάτη, επαναπροσδιορίζουν την πτώση και τον χαρακτήρα της, αποκαλύπτοντας την υποκρισία στους κόλπους του ποιμνίου μιας διεφθαρμένης εκκλησίας.[v] Το μοτίβο της αποπλάνησης και διαφθοράς της αγνής-θρησκευόμενης γυναίκας βρίσκει αντίκρισμα και στον Μολιέρο, στη Ντόνα Ελβίρα. Η ειλικρίνειά της απέναντι στους θεσμούς, που εκπροσωπεί και πρεσβεύει, τίθεται υπό αμφισβήτηση, όταν αφού ενδίδει στον σαρκικό πειρασμό και το ερωτικό πάθος, αρνείται να παραδεχτεί την ευθύνη της δικής της έφεσης στην αμαρτία. Η ειρωνική ματιά του Μολιέρου την ταυτίζει με την επιτηδευμένη υποκριτική θρησκοληψία του Δον Ζουάν και τη σκανδαλιστική δικαιολογία: «η υποκρισία είναι το βίτσιο της μόδας».

            Καθώς στην εξέλιξη μιας πλοκής διαποτισμένης από δολοπλοκίες ίντριγκες και απάτες συμμετέχει ένας ιερέας, υποκινούμενος από σχέσεις δοσοληψίας και μια ευσεβής χριστιανή, η οποία συνειδητά αποφασίζει να διαιωνίσει την ανηθικότητα,[vi] τόσο οι θρησκευτικοί θεσμοί όσο και οι εκπρόσωποί τους κρίνονται υποκριτικοί και ανήθικοι στον Μακιαβελικό Μανδραγόρα. Η ειρωνική διακωμώδηση της υποκρισίας -μέσα από το μοτίβο της εξαπάτησης- αποδίδει κωμικά τη διαφθορά μιας ολόκληρης κοινωνίας και των θεσμών που τη διέπουν. Ο γάμος προσβάλλεται ως ιερό μυστήριο και κοινωνικός θεσμός. Το μυστήριο της εξομολογήσεως υποκινεί την ανηθικότητα νομιμοποιώντας την και τελικά, με τις ευλογίες της εκκλησίας, ακυρώνεται η ηθικολογία ενός ευτυχούς τέλους και επικυρώνεται η ανηθικότητα ως καθρέφτης της κοινωνίας.

            Η κριτική ματιά του Μολιέρου είναι κάπως πιο σύνθετη. Πλαισιώνει τον Δον Ζουάν με φαινομενικά ηθικούς εκπροσώπους των θρησκευτικών θεσμών, οι οποίοι ουσιαστικά αποδεικνύονται υποκριτές και ανήθικοι, καταπατώντας όσα πρεσβεύουν, χωρίς να παραδέχονται τις αλήθειες για τον εαυτό τους.[vii] Ο Μολιέρος χρησιμοποιώντας το μοτίβο της συνεχούς μετακίνησης και επαναλαμβανόμενης εξαπάτησης προωθεί ένα παιγνίδι ρόλων στο οποίο πρωταγωνιστής και σκηνοθέτης είναι  ο ίδιος ο Δον Ζουάν. Ως μοχλός, ο οποίος υποκινεί την εκδήλωση της συμπεριφοράς και των σκέψεων των ανθρώπων που συναντά,[viii] γίνεται ένας αντεστραμμένος καθρέφτης, καταλύτης των κοινωνικών και θρησκευτικών θεσμών.[ix]

            Ο Μακιαβέλι, υιοθετώντας μηδενιστική στάση απέναντι στη θρησκεία, συρρικνώνει τη μεταφυσική διάσταση του έργου στη δεισιδαιμονία –«την απατηλή πίστη στις μαγικές δυνατότητες του Μανδραγόρα»[x]. Εν τη απουσία θρησκευτικών κανόνων (έχουν καταρριφθεί),  ηθικής (η ανηθικότητα έχει νομιμοποιηθεί) και θρησκευτικών φορέων (γίνονται διεφθαρμένοι φορείς του δόλου) η μεταφυσική πίστη αμφισβητείται και ειρωνικά ταυτίζεται με την απάτη. Όσο αληθινές είναι οι υπερφυσικές ιδιότητες του μανδραγόρα, τόσο αληθινή είναι η πίστη στην υπερβατική θεϊκή παρουσία και την αιωνιότητα!

            Αντίθετα ο Μολιέρος διαποτίζει το έργο του με μια υπερβατική παρουσία-απουσία η οποία, αν και προφανής, παραμένει ειρωνικά απαρατήρητη από τον Δον Ζουάν.[xi] Ο πανταχού παρόν Θεός -αν και δηλώνει διαρκώς την παρουσία του μέσα από το μοτίβο της επαναλαμβανόμενης υπενθύμισης της θείας τιμωρίας-  παραμένει άπιαστος, συρρικνώνεται στη φιγούρα ενός φαντάσματος και διακωμωδείται. Ο Δον Ζουάν αντιτάσσει στη μεταφυσική πίστη τον ορθολογισμό, αντιστρατεύεται την αιωνιότητα ζώντας τη στιγμιαία απόλαυση, και αντιμετωπίζει την κόλαση ως ακόμα μια ευκαιρία εξερεύνησης, την οποία του επιτρέπει η απεριόριστη ελευθερία του.

            Ο Μακιαβέλι μέσα από το αντιφατικό και οξύμωρο σχήμα του ιερωμένου που δολοπλοκεί με τον σταυρό στο χέρι, συγχωνεύει ειρωνικά το διδακτισμό των μεσαιωνικών έργων με την ίντριγκα της ρωμαϊκής κωμωδίας για να εξυπηρετήσει την κριτική ματιά και τη σατιρική διάθεση της erudita.  Ο διδακτισμός των θρησκευτικών αναπαραστάσεων -με στόχο την εδραίωση της πίστης και της θρησκευτικότητας- αντιστρέφεται και γίνεται διδακτισμός υπέρ της νομιμοποίησης της απάτης και της ανηθικότητας.

            Η επιτηδευμένη χρήση της μεσαιωνικής σκηνής της κολάσεως και η θεαματική «θεία τιμωρία» του Δον Ζουάν, υπό το πρίσμα της λοξής ματιάς του Μολιέρου, ταυτίζεται ειρωνικά με τη μεσαιωνική θεματική της αιώνιας πάλης του καλού και του κακού: ο καλός Θεός τιμωρεί τον ανήθικο Δον Ζουάν, καθώς γίνεται ταφόπετρα που θάβει την ελευθερία του. Ο Μολιέρος επιστρατεύει διαφορετικές και αντιφατικές θεατρικές φόρμες (κωμωδία, τραγωδία, φάρσα) με στόχο την ανάδειξη των αντιφάσεων στην πλοκή και το νόημα.

            Ο Μακιαβέλι και ο Μολιέρος, μέσα από δύο ιστορίες σαρκικού ερωτικού πάθους και εξαπάτησης, πραγματεύονται το θρησκευτικό ζήτημα με κριτική ματιά, ειρωνική διάθεση και κωμικό ύφος. Ο πρώτος -εξυπηρετώντας τους στόχους της erudita- «καμουφλάρει» την κριτική του πίσω από ένα ανήθικο ευτυχές τέλος, το οποίο νομιμοποιούν οι υποκριτικοί θρησκευτικοί θεσμοί και φορείς. O δεύτερος -καταργώντας την κλασικιστική αληθοφάνεια- αποκαθιστά την ηθική τάξη μέσα από τη θεαματική ουράνια τιμωρία του άθεου και ανήθικου Δον Ζουάν, ο οποίος -ως καθρέφτης- αντανακλά και αναδεικνύει την υποκρισία και την ανηθικότητα της κοινωνίας και της θρησκείας που τον καταδικάζουν.

 

* Εκπονήθηκε στα πλαίσια της ΘΣΠ50 κατά το ακαδημαϊκό έτος 2012-2013.

---

[i] Ποώδες φυτό το οποίο περιέχει φαρμακευτικές ουσίες με καταπραϋντική δράση. Το παράξενο σχήμα της ρίζας του -θυμίζει ανθρώπινη φιγούρα- συνέτεινε  στην ανάπτυξη δοξασιών για δήθεν μαγικές ιδιότητες του βοτάνου. (Μηλιαράκης 1917:5).

[ii]Behuniak-Long 1989:278.

[iii] Loerence 1978:88.

[iv] Massin 2001:36-37.

[v]Sumberg 1961:328.

[vi] Bertelli 1980:46.

[vii] Singer 1971:449.

[viii] Ball & Ellis 1983:148, Massin 2001:33.

[ix] Θωμαδάκη 119.

[x] Μηλιαράκης 1917:9.

[xi] Lawrence 1978:88.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Έργα Αναφοράς

Μαστοράκη, Τ. (μτφρ). 2008. «Μακιαβέλι: Ο Μανδραγόρας» στο Πρόγραμμα της παράστασης του έργου Ο Μανδραγόρας, Θέατρο του Νέου κόσμου, Αθήνα.

Πρεβελάκη, Π. (μτφρ). 1973. «Μολιέρου: Ντον Ζουάν, κωμωδία σε πέντε πράξεις», Αθήνα: Εταιρία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη.

Ελληνική Βιβλιογραφία        

Θωμαδάκη Μ., 2001. «Η νύχτα της Βαλόνης ή ο θάνατος του Δον Ζουάν», στον συλλογικό τόμο, Δάφνη (Tιμητικός τόμος για τον Σπύρο A. Eυαγγελάτο), Παράβασις – Mελετήματα I, επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Aθήνα: Ergo.

Massin, J. 2001. Ντον Ζουάν: «Ο Ντον Ζουάν στην Εποχή του, Ένα Καταραμένο Έργο» στο Πρόγραμμα της Παράστασης Ντον Ζουάν, Εθνικό Θέατρο.

Μηλιαράκης, Σπ. 1917. Αι Περί Μανδραγόρα Δεισιδαιμονίαι. Αθήναι: Τύποις Φραντζεσκάκη. URL: http://invenio.lib.auth.gr/record/115676/files/1.pdf.

Αγγλική Βιβλιογραφία

Ball, D., Ellis, F. H. 1983, “Molière's Dom Juan Form Meaning Audience” Modern Philosophy, Vol. 81, No. 2, pp. 146-158.

Behuniak-Long, S. 1989. “The significance of Lucrezia in Machiavelli's La Mandragola”, Review of Politics, Vol. 51, pp. 264-280.

Bertelli, S. 1980. «When Did Machiavelli Write Mandragola?», Renaissance Quarterly 24: 317-26.

Lawrence, F. L. 1978. “Dom Juan and the Manifested God: Moliere’s Antitragic Hero”  Modern Language Association. Vol. 93, No. 1, pp. 86-94.

Singer, I. 1971, “Moliere’s Dom Juan” in The Hudson Review, Vol.24, No. 3, pp. 447-460.

Sumberg, T. A. 1961. “La Mandragola: An interpretation” in the Journal of Politics, Vol. 23, No. 2, pp. 320-340.

Ερωφίλη Vs Ιουλιέτα: ΑΓΑΠΗΣ ΑΓΩΝΑΣ ΓΟΝΙΜΟΣ;

 Συγκριτικό δοκίμιο ως προς τον δραματουργικό άξονα του άτυχου-τραγικού έρωτα στα έργα: Ερωφίλη του Χορτάτση και Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ.

Τα έργα Ερωφίλη του Χορτάτση και Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ  τοποθετούν τον νεανικό έρωτα σε ένα τρομακτικό πλαίσιο -τραγικό συνονθύλευμα αγάπης, μοίρας και καθήκοντος. Με φανερές αντιστοιχίες ανάμεσα στα ζεύγη των νεαρών εραστών, στη φιγούρα του πατέρα (πατριαρχικού συμβόλου εξουσίας) και της διαμεσολαβητικής παρουσίας των παραμάνων, τόσο ο Σαίξπηρ όσο και ο Χορτάτσης πραγματεύονται δύο ιστορίες αγάπης όπου το καθήκον συγκρούεται με τη θέληση, η τύχη με την επιλογή και η μοίρα με την επιθυμία.

            Η διαίσθηση του επερχόμενου θανάτου, διάχυτη και στα δύο έργα, γίνεται  προφητικό όνειρο, κατάρα και τελικά αυτοεκπληρούμενη προφητεία. Ειρωνικά και οι δύο τραγωδίες τοποθετούν τον έρωτα μέσα στον θάνατο -δυνάμεις που ταυτίζονται τη στιγμή της αυτοχειρίας.[i] Στο αναγεννησιακό θέμα του παντοδύναμου έρωτα, ο Χορτάτσης αντιπαραθέτει το μεσαιωνικό memento mori (μνήμη θανάτου)[ii] με την ενσαρκωμένη παρουσία του Χάρου να προλέγει την τραγική κατάληξη και την απειλητική εμφάνιση της αδικαίωτης ασκιάς, να καταριέται προφητεύοντας το θάνατο. Ο Σαίξπηρ πλάθει ένα κόσμο αντιφάσεων με τον θάνατο και τον έρωτα να ταυτίζονται και να αλληλοπεριέχονται.[iii] Ο Ρωμαίος αποκαλεί τον έρωτά του θάνατο, η Ιουλιέτα το νυφικό κρεβάτι τάφο και το σχέδιο σωτηρίας ειρωνικά προϋποθέτει μια πρόβα θανάτου πριν από το τραγικό τέλος. Οι δύο εραστές σμίγουν τελικά στο μεταίχμιο ζωής και θανάτου καθώς το ζωντανό-νεκρό σώμα της Ιουλιέτας γίνεται έμβλημα του οξύμωρου αυτού σχήματος.[iv]

            Ο έρωτας εξ’ αρχής καταδικασμένος  επιδιώκει την ευτυχία και καταδιώκεται από την ατυχία. Η τύχη στην Ερωφίλη αντιμετωπίζεται ως καταστροφικά απειλητική δύναμη. Η τυχαία αποκάλυψη του κρυφού δεσμού μετατρέπει τη χαρά του έρωτα σε θρήνο θανάτου και την πατρική αγάπη σε εκδικητικό μίσος.[v] Η ατυχώς ετεροχρονισμένη αποκάλυψη της βασιλικής ταυτότητας του Πανάρετου -της μοναδικής πιθανότητας σωτηρίας του- αποβαίνει μοιραία και καθοριστική για το τραγικό τέλος. Στο Ρωμαίο κακότυχες συμπτώσεις διατρέχουν το έργο με αλυσιδωτή δράση.[vi] Μια τυχαία συνάντηση καταλήγει σε ένα διπλό φόνο και προκαλεί την προφητική κατάρα του ετοιμοθάνατου Μερκούτιου.[vii]  Η πανούκλα, ως ειρωνική εκπλήρωση της κατάρας, εμποδίζει την επιτυχή εξέλιξη του σχεδίου, το τραγικό τέλος δρομολογείται και ο Ρωμαίος αυτοκτονεί τη στιγμή που βρίσκεται πιο κοντά από ποτέ στο ευτυχές τέλος. Μια τυχαία συνάντηση μετατρέπεται σε απαγορευμένο έρωτα και προκαλεί πανωλεθρία με μια διπλή αυτοκτονία.

            Το θέμα της κρυφής ερωτικής σχέσης και του μυστικού γάμου, κοινό και στις δύο τραγωδίες, προσδίδει παράνομο χαρακτήρα στις ενέργειες των νεαρών εραστών, αντίθετο με τις παραδοσιακές κοινωνικές δομές της εποχής. Η ελεύθερη επιλογή συντρόφου και η παραβίαση των κανόνων αγνότητας  από την Ιουλιέτα και την Ερωφίλη αποτελεί πράξη επαναστατική απέναντι στους κυρίαρχους πατριαρχικούς νόμους.[viii] Τόσο ο Φιλόγονος όσο και ο Καπουλέτος, παρουσιάζονται ως οι μόνοι διαπραγματευτές των προξενιών για τις κόρες τους των οποίων η συναίνεση -αν και ερωτώνται- είναι μονόδρομος και η μοναδική κοινωνικά αποδεκτή απάντηση.

            Το μοτίβο της σύγκρουσης πατέρα και κόρης γενικεύεται ως πάλη γενεών, αξιών και εποχών. Η αλαζονεία των παλαιών και η συνήθειά τους να εξουσιάζουν συγκρούεται μετωπικά με την επιθυμία των νέων να επιλέγουν ελεύθερα και να αυτοκαθορίζονται.[ix]  Η παλιά έχθρα και η επιμονή στη συνέχιση της βεντέτας μεταξύ Καπουλέτων και Μοντέγων στον Σαίξπηρ και τα πολιτικά συμφέροντα και η βασιλική καταγωγή του Φιλόγονου στο Χορτάτση, καθιστούν τους δύο νεανικούς έρωτες ανεπιθύμητους και απαγορευμένους. Η τραγική κατάληξη επιβεβαιώνει την παντοδυναμία του έρωτα μπροστά σε ταξικές διαφορές και κοινωνικές διαμάχες.   

            Ο κώδικας τιμής -και στα δύο έργα- προβάλλεται ως δικαιολογία για βιαιοπραγίες.[x] Ο Ρωμαίος, υπό το βάρος της κοινωνικής υποχρέωσης να υπερασπιστεί το όνομα της οικογένειάς του και να εκδικηθεί το θάνατο του Μερκούτιου, σκοτώνει τον Τυπάλδο διεκδικώντας τη δυνατότητα να φερθεί με αντρισμό. Ειρωνικά γίνεται ο συνεχιστής της βεντέτας και διαλύει κάθε πιθανότητα ευτυχούς τέλους, παραβιάζοντας τους νόμους της πόλης και προκαλώντας την εξορία του. Ο Φιλόγονος, με στόχο την αποκατάσταση της πατρικής τιμής και της βασιλικής υπόληψής του, κατακρεουργεί τον Πανάρετο και τον προσφέρει ως μακάβριο γαμήλιο δώρο στην Ερωφίλη, προκαλώντας την αυτοχειρία της.

Και τα δύο ζευγάρια εραστών αψηφούν τους περιορισμούς που επιβάλλει η μοίρα, η κοινωνία, ο νόμος και η οικογένεια. Η Ερωφίλη μέσα από τον επαναστατικό της λόγο και η Ιουλιέτα συναινώντας στην εκτέλεση ενός μακάβριου σχεδίου, τολμούν.  Προκαλούν την τύχη τους και διεκδικούν το δικαίωμα να δρουν εν ελευθερία. Η αυτοχειρία, γίνεται πράξη ελευθερίας καθώς ο θάνατος είναι προτιμότερος από τη συνθηκολόγηση!

            Βασική διαφοροποίηση στα δύο έργα αποτελεί η παρουσία της Ανώτατης εξουσίας και ο ρόλος της στις τραγικές συγκρούσεις. Ο Χορτάτσης στο πρόσωπο του Φιλόγονου συγχωνεύει το πατριαρχικό πρότυπο και τον τυραννικό μονάρχη. Υπό το πρίσμα αυτό η Ερωφίλη μετατρέπεται από υπάκουη κόρη σε επαναστάτρια. Αψηφά τη θέληση του απόλυτου άρχοντα, εναντιώνεται στο λόγο του και με δυνατά επιχειρήματα διακηρύσσει την αναγεννησιακή φιλοσοφία που θέλει τις ταξικές διαφορές να υποχωρούν μπροστά στην ικανότητα και τον άνθρωπο να αυτοκαθορίζεται μέσα από την ελεύθερη δράση του. Η ραγδαία μεταμόρφωση του Φιλόγονου από στοργικό πατέρα σε Μακιαβελικό ηγέτη,  με τη βίαιη και άδικη καταπάτηση της υπέρτατης αξίας του έρωτα και της ζωής, οδηγεί στην τελική τιμωρία του η οποία ως επαναστατική πράξη παίρνει μορφή αντι-τυραννικής εξέγερσης.

            Ο Σαίξπηρ, έχοντας εξαρχής τοποθετήσει τον έρωτα μέσα σε μια γενικευμένη εμπόλεμη κατάσταση η οποία επηρεάζει όχι μόνο τους εραστές και τις οικογένειές τους αλλά και τη δημόσια ζωή, στηρίζει την αποκατάσταση της τάξης και του νόμου στον Άρχοντα της πόλης. Ο ενοποιητικός ρόλος του και ο δίκαιος λόγος του επιτυγχάνουν την ειρήνη. Η ευαισθησία του απέναντι στον νεανικό έρωτα και η κριτική του απέναντι στην καταστροφική έριδα των οικογενειών δικαιώνουν τη θέση που θέλει τον θάνατο να λειτουργεί στο έργο ως εορτασμός της αφοσίωσης των δύο εραστών και τον έρωτα τους ως πράξη αναζήτησης ελευθερίας.[xi]

            Ο Σαίξπηρ και ο Χορτάτσης μέσα από δύο ιστορίες αγάπης με τραγικό τέλος αντιμετωπίζουν τον έρωτα ως επαναστατική πράξη ελευθερίας και αυτοκαθορισμού. Μέσα από την αδιαμφισβήτητη παντοδυναμία του έρωτα το έργο «Ρωμαίος και  Ιουλιέτα» γίνεται σύμβολο της νίκη της επιλογής επί της επιβολής δια της αντιστάσεως και η «Ερωφίλη» σύμβολο της νίκης της ελευθερίας επί της τυραννίας δια της εξεγέρσεως.

---

[i] Cahn, 1996:37.

[ii] Πούχνερ 1997:174.

[iii] MacKenzie 2007:34-36.

[iv] Panagopoulos 2007:149.

[v] Πούχνερ 2001:185. 

[vi] Nevo 1969:242.

[vii] “A plague o' both your houses”: Wells & Taylor 1988:351.

[viii] Bankroft-Marcus 1983:19-20, MacKenzie 2007:32-33.

[ix] Bankroft-Marcus1983:33.

[x] Cahn, 1996:35-37.

[xi] Kottman 2012:5.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Καρθαίος, Κ. (μτφρ). 2011.  Ουίλλιαμ Σαίξπηρ: Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

Πούχνερ, Β. 1997. «Τραγωδία» στο Λογοτεχνία και Κοινωνία στην Κρήτη της Αναγέννησης. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.

Πούχνερ, Β. 2001. Ο Μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας.Cahn, V. L. 1996. Shakespeare The Playwright: A companion to the complete tragedies, histories and romances, Greenwood Publishing Group.

Grazia, D. M, Wells, S. (eds) 2001. The Cambridge Companion to Shakespeare. United Kingdom: Cambridge University Press.

Kottman, P. A. 2012, “Defying the Stars: Tragic Love as the Struggle for Freedom in Romeo and Juliet” in the Shakespeare Quarterly, Vol. 63, No. 1, pp. 1-38.

Bankroft-Marcus, R. E. 1983. “Women in the Cretan Renaissance (1570-1669)” in the Journal of Modern Greek Studies. Vol.1. No. 1, pp.19-38.

MacKenzie, C. G. 2007, “Love, Sex and Death in Romeo and Juliet”  in the English Studies, Vol. 88. No. 1. Pp. 22-42.

Nevo, R. 1969, “Tragic form in Romeo and Juliet” in the English Literature, 1500-1900, Vol. 9, No. 2, pp. 241-257.

Panagopoulos, N. 2007, “Victory and Romeo and Juliet: Eros and Thanatos” in the Cornadiana, Volume 39, Number 2, Summer 2007, pp. 135-151.

Wells & Taylor (eds). 1988. “Romeoand Juliet” in The Oxford Shakespeare, The Complete Works. Oxford: Clarendon Press.