Ο Αυτοκράτορας είναι γυμνός... Ας μην μιλήσουμε για τον καπιταλισμο. Ας μιλήσουμε για τη μόδα!

Τα Καινούργια Ρούχα του Αυτοκράτορα της Έλενας Πέγκα: κοινωνιολογικές και φιλοσοφικές προεκτάσεις.

Το «θέατρο καλείται να πάρει θέση απέναντι στην εικόνα»,^[i] ο θεατής απέναντι στην παράσταση και ο άνθρωπος απέναντι στη ζωή. Όταν τα όρια συμφύρονται και η ζωή γίνεται παράσταση, ο άνθρωπος θεατής/θέαμα και η κοινωνία θέατρο, τότε η ουσία παραμένει στην εικόνα και η εικόνα εμπορευματοποιείται! Η Πέγκα μέσα από ένα συνεχές παιχνίδι οπτικής αυταπάτης^[ii] προβάλλει με τρόπο ειρωνικό και συχνά σαρκαστικό αυτή ακριβώς την όψη της σύγχρονης πραγματικότητας, η οποία στην πιο επικίνδυνη έκφανσή της καταλαμβάνει θέσεις πολιτικής και εξουσίας.

Η ανθρώπινη παρουσία στη σκηνή και η αναπαράστασή της στην οθόνη, ο θεατής της παράστασης και ο θεατής της αναπαράστασης, βρίσκονται σε συνεχή διάλογο καθώς συνυπάρχουν ως υλικά στην παραγωγή ενός θεάματος. Ο κόσμος της Πέγκα εκδηλώνεται ως μια τεράστια συσσώρευση θεαμάτων όπως ακριβώς και η κοινωνία στην οποία επικρατούν οι σύγχρονες συνθήκες παραγωγής.[iii] Το σώμα, το ρούχο, η ζωή, η εξουσία, η ιδέα, η πληροφορία γίνονται θέαμα ή αντιστοίχως σημεία προς κατανάλωση διαμέσου της οράσεως.

Πίσω από κάθε θέαμα καραδοκεί και ο αντίστοιχος μηχανισμός εκμετάλλευσης στη βάση μιας οικονομίας που στηρίζεται στη βιομηχανοποίηση της παραγωγής και την εμπορευματοποίηση αγαθών και αναγκών. Σύμφωνα με τον Goffman, (2001:112) το σώμα είναι σημείο που μεταφέρει κοινωνικές πληροφορίες κύρους. Γίνεται κείμενο^[iv] προς ανάγνωση και αντικαθιστά την ψυχή (Baudrillard 2000:153), προσφέροντας απαντήσεις  σε οντολογικά ερωτήματα.

Φορώντας το σώμα σαν ρόλο και το ρούχο σαν θεατρικό κοστούμι, ο σύγχρονος καταναλωτής συναινεί στην (οφθαλμ)απάτη της μόδας. Το ρούχο, ως μετωνυμία του ανθρώπινου σώματος (Πεφάνης 2009:166), δεν καλείται απλά να καλύπτει αλλά και να σημαίνει. Μεταφέρει σημασίες σαν γλώσσα[v] και προσδίδει ταυτότητες στο σώμα ως προέκτασή του (σελ.78). Η βιομηχανία της μόδας - και ακόμα περισσότερο η υψηλή ραπτική - εκμεταλλευόμενες την ανάγκη του ανθρώπου να σημαίνει, παράγουν αντικείμενα-σημεία για να τον προσδιορίσουν, ιδέες για να τον πείσουν και βιτρίνες για να τον προσελκύσουν ώστε τελικά να πουλήσουν μια προσωπικότητα.

Για τον κόσμο της μόδας, το θέαμα δεν είναι ταυτόσημο με το απλό βλέμμα και το ρούχο δεν είναι ταυτόσημο με την πραγματική ανάγκη. Τα ρούχα παράγουν τις ανάγκες και όχι οι ανάγκες τα ρούχα.  «Η μητέρα μου είχε ένα κόκκινο φόρεμα. Εγώ έχω δέκα».  Στην εποχή της υπερκατανάλωσης, η κοινωνία επιστρέφει σε νηπιακή ηλικία και ο άνθρωπος λειτουργεί με την αρχή της ευχαρίστησης (id), παραμερίζοντας την αρχή της πραγματικότητας (ego). Η σχέση του καταναλωτή με το περιβάλλον χαρακτηρίζεται από μια ακατάληπτη προσπάθεια ενημέρωσης, αναβάθμισης, εναρμόνισης και ανακύκλωσης μέσα στη μόδα, εξοβελίζοντας κάθε υποψία ενοχής. Το υπερεγώ πλέον στοχεύει το τέλειο όχι στη βάση του ηθικά αποδεκτού, αλλά στη βάση του κοινωνικά αποδεκτού, για να βελτιώσει όχι το είναι αλλά το φαίνεσθαι.

Στον μύθο/κείμενο τα ρούχα εξαφανίζονται, γίνονται μαγικά και αόρατα. Η «έξυπνη ιδέα» εμπορευματοποιείται με τρόπο που μεταθέτει την ουσία από το πραγματικό ρούχο στην πολλά υποσχόμενη απουσία του, τη σημασία του. Οι απατεώνες κρύβονται κάτω από τη βιτρίνα ενός ευφάνταστου φαίνεσθαι και ανάγουν την απάτη σε επιστήμη. Το (ψευδο)προϊόν γίνεται (ψευδο)συμβάν-διαφήμιση. Εμπορεύεται την ανάγκη για προβολή, την επιθυμία για το ανύπαρκτο, την έλλειψη/απουσία που δημιουργεί η θνητότητα^[vi]  και την (α)νοησία του Αυτοκράτορα, προσφέροντάς του μια ήδη προκαθορισμένη επιλογή. Όταν ολόκληρη η «κοινωνία ονειρεύεται μια ανάγκη, τότε το όνειρο γίνεται αναγκαίο»[vii] και ο μηχανισμός παραγωγής και προώθησής του απαραίτητος. Όταν ο Αυτοκράτορας επιθυμεί τα αόρατα ρούχα, αυτά γίνονται ορατά, και οι Άι-Κιου απαραίτητοι. Ως αντιπρόταση στο χώρο της υψηλής ραπτικής η πρόταση των Άι - Κιού σαρκάζει το παραμύθι και το παραμύθιασμα το οποίο αποτελεί  ο κόσμος της μόδας: «Ρούχα. Στους 40 βαθμούς καταστρέφονται».

Η μόδα, ως κατεξοχήν μηχανισμός στην υπηρεσία της βιομηχανίας του θεάματος, αναγκάζει στην αποδοχή της ταύτισης των αγαθών με τα εμπορεύματα^[viii]  και της ικανοποίησης με την ευτυχία και την επιβίωση: «ο Υβ Σαιντ Λωραίν λέει … πως μια ευτυχισμένη γυναίκα … έχει ανάγκη να νοιώθει άνετα μέσα στα ρούχα της.» σελ.36. Η μόδα δεν «πραγματοποιεί φιλοσοφία, αλλά φιλοσοφικοποιεί την πραγματικότητα»[ix], διαφημίζοντάς την: «ντύνει το γυμνό για να το εκπολιτίσει, και τα κοινωνικά κατώτερα στρώματα για να τα αναβαθμίσει»[x].

Τα αντικείμενα γίνονται σημεία, τα σώματα γίνονται αντικείμενα προσδιοριζόμενα από σημεία και η νοημοσύνη στόχος προς εκμετάλλευση από τη βιομηχανία παραγωγής και προώθησης εμπορευματοποιημένων αγαθών-ιδεών. Οι άνθρωποι καθορίζονται από την ποσότητα, την ονομασία και τη σημασία των εμπορευμάτων που καταναλώνουν. Η περιγραφή του εαυτού τους περιορίζεται στην αποκωδικοποίηση της γλώσσας που μιλούν τα αντικείμενα εκ μέρους τους. «Κρίστιαν: Τσιγάρα, αναπτήρας. Είμαι καπνίστρια. Η ατζέντα μου. Έχω και φίλους. Φωτογραφίες. Για να έχω αναμνήσεις και μνήμες. (σελ.40)». Το είναι υποβιβάζεται σε έχειν και το έχειν διολισθαίνει στο φαίνεσθαι (Ντεμπόρ 1967:28). «Όλα τα άλλα είναι αόρατα. Μεγάλα, κίτρινα φθινοπωρινά φύλλα… (σελ.40)».

Η ευκολία με την οποία η κοινή γνώμη άγεται και φέρεται από τους μηχανισμούς που τάσσονται στην υπηρεσία του φαίνεσθαι καθορίζοντας και παραμυθιάζοντάς την, εγείρει άλλη μια προβληματική. Καθώς η κοινωνική επιβίωση απαιτεί την ταύτιση του είναι με το φαίνεσθαι, το φαίνεσθαι ανάγεται σε πραγματικότητα. Ο σύγχρονος άνθρωπος περισσότερο δείχνει και δείχνεται, παρατηρεί και παρατηρείται παρά ζει και σκέφτεται. «Όσο περισσότερο δέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του στις κυρίαρχες εικόνες της ανάγκης, τόσο λιγότερο κατανοεί τη δική του ύπαρξη».[xi] Έτσι το φαίνεσθαι ανάγεται σε είναι και το πραγματικό είναι καταπνίγεται στο υποσυνείδητο και εκδηλώνεται ως όνειρο[xii].

            Ο Αυτοκράτορας έχει κύρος όταν έχει μεταλλικά, ηλεκτρομαγνητικά, μεταφυσικά ρούχα. Παράγει έργο όταν σταματά την ανάπτυξη και ενώνει τη γη με τη σελήνη.  Έχει εξουσία όταν ο λαός του είναι χρυσόψαρο. Επιβεβαιώνει την εξουσία του όταν μπορεί να επιβάλει το ανύπαρκτο (ρούχο) ως υπαρκτό. Έχει ισχύ όταν εκτελεί όποιον βλέπει τη γύμνια του. Θεατρικές συμβάσεις στο πλαίσιο ενός ανεστραμμένου-μεταμοντέρνου θεατρικού σχεδιασμού; Κοινωνικοπολιτικές συμβάσεις μιας ανεστραμμένης κοινωνίας στην εποχή της μετανεωτερικότητας; Ή μήπως πρόκειται για κοινωνικοπολιτικές συμβάσεις που διέπουν θεατροποιημένες σχέσεις στην σκηνή της μεταμοντέρνας κοινωνίας; Το σίγουρο είναι πως η υπερπραγματικότητα που δημιούργησε η Πέγκα επί σκηνής χάνει τα όριά της και συγχέεται με την αυλαία.

Μέσα στον αληθινά ανεστραμμένο κόσμο, η πραγματικότητα είναι μια στιγμή του ψεύτικου (Ντεμπόρ 1967:67) και αυτή ακριβώς τη στιγμή τιμωρεί ο Αυτοκράτορας. Τη στιγμή του καθαρού νου, της αλήθειας, του «είναι», η οποία αποτελεί μοναδική παραφωνία στην καθολική συνομωσία του «φαίνεσθαι». Όπως ο κύκλος της μόδας απαιτεί πιστούς ακόλουθους και παθητικούς δέκτες έτσι και η απάτη απαιτεί συνενοχή και σιωπή. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά στο σύνολό τους συγκροτούν τη θέση του πολίτη ως θεατή στη σκηνή της σύγχρονης πολιτικής, στο θέατρο της εξουσίας και στο έργο του «να μην φαίνεσαι αυτό που είσαι και να είσαι αυτό που φαίνεσαι». «Μόνιτορ: Αυτοκράτορας γυμνός ... No record! σελ.18». Επειδή τη φωνή της αλήθειας τη χάφτει το στόμα ενός μεγάλου τρομακτικού σκύλου, ας μην μιλήσουμε για τον καπιταλισμό. Ας μιλήσουμε για τη μόδα! 

---

[i] Βλ. Συνέντευξη Πέγκα στη Β. Παλαιολόγου (Close up Μάιος 2000:42).

[ii] Βλ. Τσατσούλης 1999.

[iii] Βλ. Ντεμπόρ 1967:25.

[iv] Julia Emberley 1987 (40-42).

[v] Βλ. Svendsen 2006:70.

[vi] Julia Emberley «fashion provides the style of immortality…masking death and absence», (1987:49).

[vii] Βλ. Ντεμπόρ 1967:30.

[viii] Baudrillard 1967:42.

[ix] Βλ. Ντεμπόρ 1967:29.

[x] Βλ. Carter 2003:69,105.

[xi] Baudrillard 1967:30.

[xii] Βλ. Κρίστιαν: «Στα όνειρά μου περπατώ μονάχη…» σελ20. Ένδειξη, απομόνωσης, αυτοσυγκέντρωσης, εσωτερικού στοχασμού, συνομιλία με τον εαυτό, το πραγματικό είναι.

Βιβλιογραφία

Έργα Αναφοράς:

Πέγκα, Ε. 1999. Τα Καινούργια Ρούχα του Αυτοκράτορα. Αθήνα: Οξύ.

Ελληνική Βιβλιογραφία:

Ανδρουλιδάκης, Κ. 2008. Ιμμανουέλ Κάντ: Επιλογή από το έργο του. Αθήνα: Στιγμή.

Baudrillard, J. 2000. Η Καταναλωτική Κοινωνία: Οι Μύθοι της, οι Δομές της. Σκόπελος: Νησίδες.

Goffman, E. 2001. Στίγμα: Σημειώσεις για τη διαχείριση της Φθαρμένης Ταυτότητας. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Ντεμπόρ, Γκ. 1967. Η Κοινωνία του Θεάματος. (μτφρ. Τσαχαγέας Π- Αλεξίου Ν.), Εκδόσεις: Ελεύθερος Τύπος (ελληνική έκδοση 1986).

Πεφάνης, Γ.Π.  2009. Το χαμόγελο του Σαλτιμπάγκου: Δοκίμια και άρθρα. Αθήνα: Αιγόκερως/θέατρο.

Τσατσούλης, Δ. 1999. «Κριτική: Βιομηχανία του Σώματος στην Ημερήσια Καθημερινή Εφημερίδα (13-11-1999)».

Αγγλική Βιβλιογραφία

Carter, M. 2003. Fashion Classics: From Carlyle to Barthes. New York: Berg Publishers.

Emberley, J. 1987. “The fashion apparatus and the deconstruction of postmodern subjectivity, in The Canadian Journal of political and Social Theory”, Vol. XI, No 1-2, pp. 39-50.

Svendsen, L. 2006. Fashion: A Philosophy. (translation by Irons J.), London: Reaction Books.

Διαδικτυακές Πηγές (22/03/2012)

Ομιλίες για Έλενα Πέγκα:

http://www.agra.gr/actives/20111118_penga.html http://www.agra.gr/actives/20111107_penga.html

Συνέντευξη Ε. Πέγκα στην Β. Παλαιολόγου (Μάιος 2000). «Έλενα Πέγκα: Συγγραφέας και Σκηνοθέτις, Πάντα Θεατρική στο περιοδικό Close Up». Από το Ψηφιακό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου:

http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=542

Η ΠΤΩΣΗ του ΑΔΑΜ, η ΣΠΑΣΜΕΝΗ ΣΤΑΜΝΑ και η ΡΑΓΙΣΜΕΝΗ εικόνα της ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗΣ.

Το μοτίβο της σπασμένης στάμνας  λαμβάνει κεντρικό ρόλο και σύνθετη δραματουργική λειτουργία στο ομώνυμο έργο του Κλάιστ, προκαλώντας διαφορετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις.

        Στις προφανείς αντιστοιχίες μεταξύ Οιδίποδα και Στάμνας η χρήση του δραματουργικού μοτίβου μετατρέπει το υλικό της τραγωδίας (ο ήρωας ως δικαστής εκδικάζει μια υπόθεση στην οποία είναι ο ένοχος) σε κωμωδία, καθώς η σοβαρή ενασχόληση μιας δικαστικής διαμάχης με ένα ασήμαντο γεγονός  -το σπάσιμο μιας στάμνας-  αμβλύνει το αδίκημα δίνοντας κωμικές διαστάσεις στο αστυνομικό ενδιαφέρον για την αποκάλυψη του δράστη.[i] Η τραγική άγνοια στην οποία βρισκόταν ο Οιδίποδας όταν δίκαζε τον εαυτό του, αντιστρέφεται.[ii] Ο ήχος και μόνο της στάμνας που σπάει είναι αρκετός, ώστε ο Αδάμ να έχει πλήρη επίγνωση της εμπλοκής του και καθαρή πρόθεση στην απόκρυψη της ενοχής του!

            Ως κεντρικός δραματουργικός άξονας του έργου η σπασμένη στάμνα έχει διπλή λειτουργία. Ταυτόχρονα ενώνει αλλά και διασπείρει την πλοκή αναδεικνύοντας τον βασικό δραματουργικό στόχος του Κλάιστ, ότι τα φαινόμενα απατούν.[iii] Εισάγοντας το βασικό αίνιγμα -ποιός έσπασε τη στάμνα;- θέτει σε εξέλιξη τη δικαστική διαδικασία προς αναζήτηση της αλήθειας, προκαλώντας το σασπένς.[iv] Πίσω από το προφανές του ασήμαντου αδικήματος κρύβεται η ιστορία ενός διεφθαρμένου δικαστή ο οποίος επικαλούμενος την εξουσία του αντιστρατεύεται το έργο της δικαιοσύνης, ώστε να καλύψει την ενοχή του.

            Οι εμβόλιμες περιγραφές, πληροφορίες και ιστορικές αναφορές από την κυρά-Μάρθας σχετικά με τη στάμνα, διασπούν τη δράση και αποπροσανατολίζουν από την εστιασμένη αναζήτηση του δράστη, ενώ ταυτόχρονα διασπείρουν τον δραματικό χρόνο σε ιστορικά γεγονότα (απελευθέρωση Ολλανδίας) και παρελθοντικά συμβάντα (ιστορία της στάμνας), διακόπτοντας τη χρονική αλληλουχία. Ανάλογη λειτουργία φαίνεται να επιτελεί και η ίδια η δικαστική υπόθεση της σπασμένης στάμνας καθώς πίσω από αυτήν κρύβεται η διαφθορά του δικαστικού συστήματος και υπονοείται η αποικιοκρατική πολιτική της Ολλανδικής κυβέρνησης.[v] Η σπασμένη στάμνα ως εκδικαζόμενη υπόθεση αποπροσανατολίζει και υπονομεύει τα πραγματικά ζητήματα προς εκδίκαση. Καθώς  το έργο αποτελεί δίκη-καταδίκη του ίδιου του δικαστικού συστήματος, το δραματουργικό μοτίβο διασπείρει και αντιστρατεύεται τη σοβαρότητα του ζητήματος μέσα από τον κωμικό και ασήμαντο χαρακτήρα του. Η λειτουργία αυτή ενισχύεται και υπογραμμίζεται με τη χρήση των μοτίβων της εξαπάτησης, της παρεξήγησης και της διαστρέβλωσης των γεγονότων.[vi]

            Η σπασμένη στάμνα αποκτά μεταφορική σημασία. Η ανάγκη αποκατάστασης των σπασμένων κομματιών της, αντικατοπτρίζει τη διαδικασία συναρμολόγησης του  κομματιασμένου puzzle της υπόθεσης, μέσα από τις καταθέσεις των εμπλεκομένων, ανατρέχοντας με αποσπασματικά flash backs στα γεγονότα. Η εκδίκαση του εγκλήματος καθώς και η αποκατάσταση της στάμνας δεν είναι εύκολη υπόθεση. Οι δύο κύριοι εμπλεκόμενοι -ο Αδάμ και η Εύα- αρνούνται να μαρτυρήσουν, ενώ στην αναζήτηση της αλήθειας παρεμβαίνουν τα συμφέροντα ενός φιλόδοξου δικαστικού γραμματέα και ενός υποκριτή ανώτερου επιθεωρητή.[vii] Η αλήθεια φαινομενικά αποκαθίσταται όταν όλα τα κομμάτια πάρουν τη θέση τους, δημιουργώντας όμως μια ραγισμένη εικόνα της δικαιοσύνης. Η σπασμένη στάμνα λειτουργεί στο επίπεδο αυτό ως ειρωνική αντανάκλαση του δικαστικού συστήματος, παραπέμποντας με την πτώση της στην κυριολεκτική και μεταφορική πτώση του δικαστή Αδάμ και κατ’ επέκταση στην πτώση των πρωτόπλαστων.[viii]

            Είναι εμφανές πλέον ότι η στάμνα αποκτά μεταφορική και συμβολική σημασία. Αποτελεί ενοποιητικό παράγοντα πολλαπλών ερμηνειών οι οποίες κινούνται σε πολλά και διαφορετικά επίπεδα και ταυτόχρονα συνδιαλέγονται.[ix] Ως σύμβολο αγνότητας, δικαιοσύνης, πατριωτισμού, ιστορικό έμβλημα και καλλιτεχνικό δημιούργημα η σπασμένη στάμνα, όπως και ο χαμένος παράδεισος, εκφράζει μέσα από την πτώση -κυριολεκτική και μεταφορική- την απώλεια μιας προγενέστερης ιδανικής κατάστασης ισορροπίας.[x]

            Με βάση τη στάση τους απέναντι στη σπασμένη στάμνα τα πρόσωπα αποκαλύπτουν τη θέση τους μέσα στη νέα τάξη πραγμάτων και αποκαλύπτονται.[xi] Ο Αδάμ με ξεκάθαρες αναφορές στον προπάτορα συνονόματό του, επιχειρεί να καλύψει τις πράξεις του ενοχοποιώντας αθώους και να διαιωνίσει το διεφθαρμένο δικαστικό σύστημα, ώστε να διατηρήσει τη θέση εξουσίας που κατέχει. Ο επιθεωρητής   επιχειρεί να επαναφέρει τυπικά τη δικαιοσύνη, ώστε να προωθήσει την εικόνα ενός υποδειγματικού δικαστικού συστήματος, αδιαφορώντας για την αλήθεια αυτή καθεαυτή και ταυτόχρονα νομιμοποιεί την πτωτική κατάσταση πίσω από την εικόνα μιας φαινομενικά ιδανικής πραγματικότητας. Η Εύα, έξυπνα και ψύχραιμα, κινεί τα νήματα και διαχειρίζεται την πτώση προς όφελός της επιτυγχάνοντας τον αρχικό της στόχο -καλύτερους όρους στη στρατιωτική θητεία του αγαπημένου της. Το θέμα εδώ δεν είναι η επαναφορά της προ-πτωτικής κατάστασης, αλλά  ένας συμβιβασμός που να βολεύει!

            Η προσκόλληση της κυρα-Μάρθας στη στάμνα, εάν παραμείνει ερμηνευτικά στο επίπεδο του «φαίνεσθαι», κρίνεται κωμική, αφελής και αδικαιολόγητη. Επειδή όμως τα φαινόμενα απατούν και το ένστικτο δεν ξεγελιέται, η έντονα διεκδικητική απαίτηση αποκατάστασης της σπασμένης στάμνας –ακόμα και μετά το πέρας της δίκης- εγείρει εκ νέου την ανάγκη εκδίκασης της υπόθεσης καταδεικνύοντας τη φαυλότητα η οποία διέπει κάθε αποτυχημένη απόπειρα επαναφοράς της ισορροπίας.

            Ο ρόλος του δραματουργικού μοτίβου της σπασμένης στάμνας, σύνθετος και αντιφατικός, παραμένει καθολικά ουσιαστικός καθώς πραγματεύεται μια απλή κωμική  υπόθεση δίνοντάς της πολιτικές, κοινωνικές και συμβολικές διαστάσεις  και προκαλώντας πολλές και διαφορετικές ερμηνείες.

---

[i] Gundolf 1696/97:44.

[ii] Helbing 1975:121, Παντή 1994:26.

[iii] Samuel 1982:13.

[iv] Παντή 1994:26.

[v] Mücke 2011:42-46.

[vi] Helbing 1975:119.

[vii] Allan 2006:95, 104.

[viii] Allan 2006:106.

[ix] Η Mücke (2011:42) εισηγείται τη διαλεκτική σχέση μεταξύ τέχνης, πολιτικής και ιστορίας.

[x]Η Mücke (2011:42) εισηγείται το διαχωρισμό σε δύο περιόδους (πριν και μετά την πτώση). Η Γκράχαμ (1997:39) ορίζει τις περιόδους ως προς την εγγύτητα της αλήθειας, ο Samuel (1982:12-13) ως ύπαρξη και διατάραξη της ισορροπίας της ανθρώπινης ψυχής και αθωότητας και ο Allan (2006:106) ως νοσταλγία και αναζήτηση της τέλειας απόδοσης δικαιοσύνης.

[xi] Allan 2006:104-106.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Έργο Αναφοράς

Μαστοράκη, Τ. (μτφρ). 1982. Ερρίκου Φον Κλάϊστ: Η Σπασμένη Στάμνα. Αθήνα: Εταιρία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη.

Ελληνική Βιβλιογραφία

Γκράχαμ, Ι. 1997. «Η σπασμένη στάμνα – Ο πρωταγωνιστής της κωμωδίας του Κλάϊστ», Πρόγραμμα της παράστασης Χάινριχ φον Κλάιστ: Η Σπασμένη Στάμνα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας.

Gundolf, F. 1997/97. «Το κωμικό», Πρόγραμμα της παράστασης: Χάινριχ Φον Κλάιστ Η Σπασμένη Στάμνα. Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.

Παντή, Μπ. 1994. «Η Σπασμένη Στάμνα», Πρόγραμμα της Παράστασης: Χάινριχ Φον Κλάιστ, Η Σπασμένη Στάμνα. Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Ιωαννίνων.

Samuel, R. H. 1982. «Η Σπασμένη Στάμνα, προέλευση και πηγές», Ερρίκου Φον Κλάιστ Η Σπασμένη Στάμνα, κωμωδία σε δεκατρείς σκηνές. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας.

Αγγλική Βιβλιογραφία

Allan, S. 2006. The Plays of Heinrich Von Kleist: Ideals and Illusions. United Kingdom: Cambridge University Press.

Fischer, Β. & Mehigan, Τ. 2011. Heinrich Von Kleist and Modernity. New York.

Helbling, R. 1975. The Major Works of Heinrich von Kleist. New York: New Directions.

Mücke, D. V. 2011. “The Fragmented Picture and Kleist’s Zerbrochner Krug” Heinrich Von Kleist and Modernity. New York.

 

 

 

 

ΑΠΟ ΤΟ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΙΝΙΣΜΟ: πραγμάτευση του θρησκευτικού ζητήματος στα έργα Μανδραγόρας του Μακιαβέλι και Δον Ζουάν του Μολιέρου.*

Η θρησκεία –ως δόγμα και μεταφυσική πίστη- αποτελεί κεντρικό θέμα στην πλοκή των έργων Μανδραγόρας και Δον Ζουάν. Η συγκριτική εξέταση της διαχείρισης του στοιχείου αυτού στα δύο έργα. αναδεικνύει συγκλίσεις και αποκλίσεις στις διαδρομές τις οποίες ακολουθούν οι δύο συγγραφείς ώστε να κριτικάρουν με καυστικό χιούμορ την ανηθικότητα και την υποκρισία των θρησκευτικών και κοινωνικών θεσμών της εποχής τους.

            Ο Μακιαβέλι προσεγγίζει το θέμα περιγράφοντας κωμικά τη δράση ενός διεφθαρμένου ιερωμένου. Τον τοποθετεί ανάμεσα στο σαρκικό πόθο και τη σεξουαλική πράξη, ως συνένοχο –επ’ αμοιβή- στην υλοποίηση ενός δολοπλόκου και ανήθικου σχεδίου: Να συναινέσει η ηθική Λουκρητία στο «βιασμό» της, μοιχεύοντας και να εναποθέσει τις ελπίδες της για τεκνοποίηση στις μαγικές δυνατότητες του μανδραγόρα[i].  Ο Μολιέρος πραγματεύεται το θρησκευτικό στοιχείο τοποθετώντας τον απελευθερωμένο από κάθε φραγμό, άθεο και ορθολογιστή Δον Ζουάν, να αψηφά ηθικούς και θρησκευτικούς θεσμούς και να χλευάζει τα θεία με στόχο την ικανοποίηση των σεξουαλικών του ορέξεων. Η θρησκεία στο Μανδραγόρα καταστρατηγείται καθολικά –ως θεσμός, δόγμα και μεταφυσική πίστη.[ii] Τον στόχο αυτό μέσα από διαφορετική διαδρομή φαίνεται να ακολουθεί και ο Μολιέρος.

            Ειρωνικά οι θρησκευτικοί θεσμοί στον Μανδραγόρα αφήνονται να εκπροσωπηθούν από ένα διαβολικό καθολικό ιερέα, ο οποίος δολοπλοκεί, εξαπατά, συνωμοτεί, παραπλανεί και διαστρεβλώνει τις αξίες της Χριστιανικής πίστεως, πρεσβεύοντας το μακιαβελικό: «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Με κίνητρο την αμοιβή συναινεί στην άμβλωση, επιχειρηματολογεί υπέρ της αμαρτίας-απιστίας, διαχωρίζοντας το πνεύμα από τη σάρκα και θεωρεί παράπλευρη απώλεια τον θάνατο του ενός για το καλό των πολλών, εξισώνοντας πονηρά το καλό με το κακό.

            Αντίστοιχα, ο Μολιέρος θέτοντας στο κέντρο του ενδιαφέροντος την πάλη ανάμεσα στον Δον Ζουάν και τη θρησκεία, αναθέτει στον υπηρέτη-μπούφο Σγαναρέλ την υπεράσπιση της δεύτερης.[iii] Ο Σγαναρέλ, ως «κωμικό είδωλο του κυρίου του»,[iv] αποτυγχάνει στο ρόλο αυτό και η Χριστιανική πίστη παραμένει σκανδαλωδώς εκτεθειμένη στους χλευασμούς του Δον Ζουάν.

            Η παρουσίαση της Μακιαβελικής  Λουκρητίας ως αγνής και ηθικής μορφής και η μεταστροφή της στην αμαρτία σε συνδυασμό με την πρόθεσή της  να συνεχίσει την απάτη, επαναπροσδιορίζουν την πτώση και τον χαρακτήρα της, αποκαλύπτοντας την υποκρισία στους κόλπους του ποιμνίου μιας διεφθαρμένης εκκλησίας.[v] Το μοτίβο της αποπλάνησης και διαφθοράς της αγνής-θρησκευόμενης γυναίκας βρίσκει αντίκρισμα και στον Μολιέρο, στη Ντόνα Ελβίρα. Η ειλικρίνειά της απέναντι στους θεσμούς, που εκπροσωπεί και πρεσβεύει, τίθεται υπό αμφισβήτηση, όταν αφού ενδίδει στον σαρκικό πειρασμό και το ερωτικό πάθος, αρνείται να παραδεχτεί την ευθύνη της δικής της έφεσης στην αμαρτία. Η ειρωνική ματιά του Μολιέρου την ταυτίζει με την επιτηδευμένη υποκριτική θρησκοληψία του Δον Ζουάν και τη σκανδαλιστική δικαιολογία: «η υποκρισία είναι το βίτσιο της μόδας».

            Καθώς στην εξέλιξη μιας πλοκής διαποτισμένης από δολοπλοκίες ίντριγκες και απάτες συμμετέχει ένας ιερέας, υποκινούμενος από σχέσεις δοσοληψίας και μια ευσεβής χριστιανή, η οποία συνειδητά αποφασίζει να διαιωνίσει την ανηθικότητα,[vi] τόσο οι θρησκευτικοί θεσμοί όσο και οι εκπρόσωποί τους κρίνονται υποκριτικοί και ανήθικοι στον Μακιαβελικό Μανδραγόρα. Η ειρωνική διακωμώδηση της υποκρισίας -μέσα από το μοτίβο της εξαπάτησης- αποδίδει κωμικά τη διαφθορά μιας ολόκληρης κοινωνίας και των θεσμών που τη διέπουν. Ο γάμος προσβάλλεται ως ιερό μυστήριο και κοινωνικός θεσμός. Το μυστήριο της εξομολογήσεως υποκινεί την ανηθικότητα νομιμοποιώντας την και τελικά, με τις ευλογίες της εκκλησίας, ακυρώνεται η ηθικολογία ενός ευτυχούς τέλους και επικυρώνεται η ανηθικότητα ως καθρέφτης της κοινωνίας.

            Η κριτική ματιά του Μολιέρου είναι κάπως πιο σύνθετη. Πλαισιώνει τον Δον Ζουάν με φαινομενικά ηθικούς εκπροσώπους των θρησκευτικών θεσμών, οι οποίοι ουσιαστικά αποδεικνύονται υποκριτές και ανήθικοι, καταπατώντας όσα πρεσβεύουν, χωρίς να παραδέχονται τις αλήθειες για τον εαυτό τους.[vii] Ο Μολιέρος χρησιμοποιώντας το μοτίβο της συνεχούς μετακίνησης και επαναλαμβανόμενης εξαπάτησης προωθεί ένα παιγνίδι ρόλων στο οποίο πρωταγωνιστής και σκηνοθέτης είναι  ο ίδιος ο Δον Ζουάν. Ως μοχλός, ο οποίος υποκινεί την εκδήλωση της συμπεριφοράς και των σκέψεων των ανθρώπων που συναντά,[viii] γίνεται ένας αντεστραμμένος καθρέφτης, καταλύτης των κοινωνικών και θρησκευτικών θεσμών.[ix]

            Ο Μακιαβέλι, υιοθετώντας μηδενιστική στάση απέναντι στη θρησκεία, συρρικνώνει τη μεταφυσική διάσταση του έργου στη δεισιδαιμονία –«την απατηλή πίστη στις μαγικές δυνατότητες του Μανδραγόρα»[x]. Εν τη απουσία θρησκευτικών κανόνων (έχουν καταρριφθεί),  ηθικής (η ανηθικότητα έχει νομιμοποιηθεί) και θρησκευτικών φορέων (γίνονται διεφθαρμένοι φορείς του δόλου) η μεταφυσική πίστη αμφισβητείται και ειρωνικά ταυτίζεται με την απάτη. Όσο αληθινές είναι οι υπερφυσικές ιδιότητες του μανδραγόρα, τόσο αληθινή είναι η πίστη στην υπερβατική θεϊκή παρουσία και την αιωνιότητα!

            Αντίθετα ο Μολιέρος διαποτίζει το έργο του με μια υπερβατική παρουσία-απουσία η οποία, αν και προφανής, παραμένει ειρωνικά απαρατήρητη από τον Δον Ζουάν.[xi] Ο πανταχού παρόν Θεός -αν και δηλώνει διαρκώς την παρουσία του μέσα από το μοτίβο της επαναλαμβανόμενης υπενθύμισης της θείας τιμωρίας-  παραμένει άπιαστος, συρρικνώνεται στη φιγούρα ενός φαντάσματος και διακωμωδείται. Ο Δον Ζουάν αντιτάσσει στη μεταφυσική πίστη τον ορθολογισμό, αντιστρατεύεται την αιωνιότητα ζώντας τη στιγμιαία απόλαυση, και αντιμετωπίζει την κόλαση ως ακόμα μια ευκαιρία εξερεύνησης, την οποία του επιτρέπει η απεριόριστη ελευθερία του.

            Ο Μακιαβέλι μέσα από το αντιφατικό και οξύμωρο σχήμα του ιερωμένου που δολοπλοκεί με τον σταυρό στο χέρι, συγχωνεύει ειρωνικά το διδακτισμό των μεσαιωνικών έργων με την ίντριγκα της ρωμαϊκής κωμωδίας για να εξυπηρετήσει την κριτική ματιά και τη σατιρική διάθεση της erudita.  Ο διδακτισμός των θρησκευτικών αναπαραστάσεων -με στόχο την εδραίωση της πίστης και της θρησκευτικότητας- αντιστρέφεται και γίνεται διδακτισμός υπέρ της νομιμοποίησης της απάτης και της ανηθικότητας.

            Η επιτηδευμένη χρήση της μεσαιωνικής σκηνής της κολάσεως και η θεαματική «θεία τιμωρία» του Δον Ζουάν, υπό το πρίσμα της λοξής ματιάς του Μολιέρου, ταυτίζεται ειρωνικά με τη μεσαιωνική θεματική της αιώνιας πάλης του καλού και του κακού: ο καλός Θεός τιμωρεί τον ανήθικο Δον Ζουάν, καθώς γίνεται ταφόπετρα που θάβει την ελευθερία του. Ο Μολιέρος επιστρατεύει διαφορετικές και αντιφατικές θεατρικές φόρμες (κωμωδία, τραγωδία, φάρσα) με στόχο την ανάδειξη των αντιφάσεων στην πλοκή και το νόημα.

            Ο Μακιαβέλι και ο Μολιέρος, μέσα από δύο ιστορίες σαρκικού ερωτικού πάθους και εξαπάτησης, πραγματεύονται το θρησκευτικό ζήτημα με κριτική ματιά, ειρωνική διάθεση και κωμικό ύφος. Ο πρώτος -εξυπηρετώντας τους στόχους της erudita- «καμουφλάρει» την κριτική του πίσω από ένα ανήθικο ευτυχές τέλος, το οποίο νομιμοποιούν οι υποκριτικοί θρησκευτικοί θεσμοί και φορείς. O δεύτερος -καταργώντας την κλασικιστική αληθοφάνεια- αποκαθιστά την ηθική τάξη μέσα από τη θεαματική ουράνια τιμωρία του άθεου και ανήθικου Δον Ζουάν, ο οποίος -ως καθρέφτης- αντανακλά και αναδεικνύει την υποκρισία και την ανηθικότητα της κοινωνίας και της θρησκείας που τον καταδικάζουν.

 

* Εκπονήθηκε στα πλαίσια της ΘΣΠ50 κατά το ακαδημαϊκό έτος 2012-2013.

---

[i] Ποώδες φυτό το οποίο περιέχει φαρμακευτικές ουσίες με καταπραϋντική δράση. Το παράξενο σχήμα της ρίζας του -θυμίζει ανθρώπινη φιγούρα- συνέτεινε  στην ανάπτυξη δοξασιών για δήθεν μαγικές ιδιότητες του βοτάνου. (Μηλιαράκης 1917:5).

[ii]Behuniak-Long 1989:278.

[iii] Loerence 1978:88.

[iv] Massin 2001:36-37.

[v]Sumberg 1961:328.

[vi] Bertelli 1980:46.

[vii] Singer 1971:449.

[viii] Ball & Ellis 1983:148, Massin 2001:33.

[ix] Θωμαδάκη 119.

[x] Μηλιαράκης 1917:9.

[xi] Lawrence 1978:88.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Έργα Αναφοράς

Μαστοράκη, Τ. (μτφρ). 2008. «Μακιαβέλι: Ο Μανδραγόρας» στο Πρόγραμμα της παράστασης του έργου Ο Μανδραγόρας, Θέατρο του Νέου κόσμου, Αθήνα.

Πρεβελάκη, Π. (μτφρ). 1973. «Μολιέρου: Ντον Ζουάν, κωμωδία σε πέντε πράξεις», Αθήνα: Εταιρία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη.

Ελληνική Βιβλιογραφία        

Θωμαδάκη Μ., 2001. «Η νύχτα της Βαλόνης ή ο θάνατος του Δον Ζουάν», στον συλλογικό τόμο, Δάφνη (Tιμητικός τόμος για τον Σπύρο A. Eυαγγελάτο), Παράβασις – Mελετήματα I, επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Aθήνα: Ergo.

Massin, J. 2001. Ντον Ζουάν: «Ο Ντον Ζουάν στην Εποχή του, Ένα Καταραμένο Έργο» στο Πρόγραμμα της Παράστασης Ντον Ζουάν, Εθνικό Θέατρο.

Μηλιαράκης, Σπ. 1917. Αι Περί Μανδραγόρα Δεισιδαιμονίαι. Αθήναι: Τύποις Φραντζεσκάκη. URL: http://invenio.lib.auth.gr/record/115676/files/1.pdf.

Αγγλική Βιβλιογραφία

Ball, D., Ellis, F. H. 1983, “Molière's Dom Juan Form Meaning Audience” Modern Philosophy, Vol. 81, No. 2, pp. 146-158.

Behuniak-Long, S. 1989. “The significance of Lucrezia in Machiavelli's La Mandragola”, Review of Politics, Vol. 51, pp. 264-280.

Bertelli, S. 1980. «When Did Machiavelli Write Mandragola?», Renaissance Quarterly 24: 317-26.

Lawrence, F. L. 1978. “Dom Juan and the Manifested God: Moliere’s Antitragic Hero”  Modern Language Association. Vol. 93, No. 1, pp. 86-94.

Singer, I. 1971, “Moliere’s Dom Juan” in The Hudson Review, Vol.24, No. 3, pp. 447-460.

Sumberg, T. A. 1961. “La Mandragola: An interpretation” in the Journal of Politics, Vol. 23, No. 2, pp. 320-340.